Fotografo siciliano autodidatta, inizia la sua ricerca intorno al 1975 indagando il legame fra mimo e fotografia frequentando da freelance la scuola di mimo di J. Lecoq a Paris. Il lavoro sfocia nell’esposizione: ‘Mimo e fotografia come linguaggi non verbali’.

Seguendo il suo istinto di viaggiatore Palazzolo, comincia a frequentare i musei più importanti del mondo:per studio e per passione. Da queste lunghe peregrinazioni viene alla luce l’esposizione ‘Frammenti di marmo’, un’indagine sul gesto erotico nella scultura antica e moderna. Immagini di rara bellezza in cui la plasticità dei marmi viene esaltata e valorizzata dalle riprese a luce naturale e dalla riscoperta di un gesto e di uno svelamento nuovo cui il fotografo dedica attenzione e sensibilità. Una stampa puntuale e raffinata delle immagini in bianco e nero aggiungono fascino ed ambiguità ad un elemento all’apparenza freddo e distante come il marmo.

La fine del ciclo dedicato alla riflessione sulla storia dell’arte coincide con quello che è sempre stato l’interesse primario del lavoro di Palazzolo: la riflessione sull’uomo: il suo interesse ossessivo per il ritratto che dura fino ad oggi e che lo ha portato a contatto con personaggi come Borges, Nureyev, Andreotti, Kounellis, Paladino, Cucchi, Michelucci, Marconi, Pistoletto, Zorio, Cesar, Glass, Sinopoli, Bufalino, Sgalambro, Restany, Dejohnette, Lemagny, Maria Cumani Quasimodo, Piera Degli Esposti e moltissimi altri personaggi del mondo della cultura, dell’arte, dello spettacolo. Il suo occhio sempre curioso ed indagatore si è anche posato su amici e conoscenti che per qualche motivo hanno stimolato un interesse, una riflessione.

I suoi umani Palazzolo li fotografa frontalmente, a viso aperto, con lo sguardo che rimanda al suo proprio sguardo. I suoi ritratti sono sempre carichi di una tensione emotiva ed esistenziale che riporta il soggetto al suo essere mortale.

"Chi lavora con l’uomo lavora con la morte; chi lavora con la morte lavora contro la morte".

Ancora una volta ci sorprende la qualità e la bellezza della luce oltre alla sapienza della stampa.
La luce imprigiona tutto, tutto svela, tutto degrada: la luce dove si annida e nasconde il tempo.
Un tempo sospeso che sembra non aver fine, che non riesce a svelare tutte le centomila maschere di cui siamo portatori, un tempo mitico. É in questa sospensione di tempo, in questo languore dello sguardo, nella sospensione di ogni giudizio morale che si rivela l’arte sublimamente folle del ritratto fotografico.
La fucilata (perchè di questo si tratta) che Palazzolo spara con la sua camera fa fuori il suo soggetto-oggetto e ce lo restituisce in una lontananza frontale, immortale come in un’eternità. La luce non muore al contrario del tempo: la luce vince, rimane: un ritratto riuscito è per sempre.

Negli ultimi anni Palazzolo si dedica ad una sua personalissima ricerca sull’alchimia della luce: riflette sui mezzi che adopera ormai da più di trent’anni per esprimersi. La camera fotografica, la pellicola, ma anche il rivelatore, il fissaggio. Cosa succede se si adopera un rivelatore vecchio di sei mesi o di un anno?
Come si esprime la luce in questi casi? Palazzolo indaga questi problemi ormai da anni; il risultato è fatto di immagini che sono pezzi unici molte volte venuti fuori dal caso epperò fortemente voluti attraverso i corti circuiti che l’operatore-fotografo riesce ad accendere lavorando in camera oscura alla ricerca di un’immagine originale che dà agli elementi chimici la possibilità di esprimersi al proprio limite per riflettere sullo sgomento della creatività delle origini.

Ha fondato e diretto la rivista d’arte e cultura internazionale ‘Charade’.

Del lavoro di Aldo Palazzolo hanno scritto critici di tutto il mondo.

Le sue immagini sono custodite in musei e collezioni pubbliche e private.

Le fotografie di Aldo Palazzolo sono in vendita. Per ulteriori informazioni contattare ocentaro@ocaiw.com

Ritratti senza sfondo, colti in una "lontananza" frontale, ossessiva, tremante e immensa. Che non posano, ma guardano insistentemente un mondo insensibile, privo di saggezza e segreta commozione.

Sono persone elette che hanno cura di sé, con sguardo rivolto verso l'invisibile trasparenza spaziale. Ritratti assetati di luce che hanno attraversato l'oscurità ed il vuoto, che assaporano il silenzio beato della quiete ritrovata.

I ritratti di Aldo Palazzolo sono invenzioni poetiche di "amici" al banchetto della vita. Amici come sogno, rivolta amore, aura, desiderio, dolcezza: liberi dall'obbligo di essere amici. Ma l'amicizia é piacere, contatto, cura di sé. Il ritratto eleva il tono di questo momento magico, insegna a conoscere la veglia dello sguardo.

La sua mobilità é sorprendente, lascia scorrere la vita al di là della posa. La posa incatena il ritratto, Aldo Palazzolo lo ha liberato. Le sue persone fotografate curano allora se stesse, oltrepassano demarcazioni proibite. Sono ambiguamente presenti e sognano profonde emozione. Il loro sguardo attira senza pausa il nostro , secondo il gioco di Eros ed Anteros.

Italo Mussa (Critico d'Arte)

Aldo Palazzolo è ritrattista anche quando si occupa di fotografia di nudo. Egli infatti non è interessato ad un modello anonimo ma alla tensione tra il viso ed il corpo del soggetto con il quale si fa complice. Ciò che affascina in questi ritratti spietati ma sempre dignitosi, mai caricature del soggetto, fotografato indifeso davanti ad un muro dietro al quale non può più nascondersi, è la tensione tra il corpo con la sua propria espressione e l’espressione fisionomica del viso. Il modello guarda chi lo guarda e quindi anche noi che siamo dietro di lui. Lo sguardo viene catturato dalla frontalità in cui il corpo si apre e si presenta ed il nostro sguardo curioso, girovaga, girovago dall’espressione (gli occhi) al sesso (uomo o donna) e viceversa.

Il fotografo fa risaltare la sicurezza, l’identità chiara, lo stile ed il modo in cui le persone ritratte hanno accettato i loro corpi, l’identificarsi del corpo col viso che lo rappresenta. Michel Tournier parla della labile condizione di equilibrio che occorre nel ritrarre il viso in un nudo: ’Questa piccola effige dell’anima e del corpo’ che rappresenta l’incarnazione sulla terra. E' noto che il corpo umano in pittura, ma anche in filosofia, è visto dualisticamente. La parte superiore, dall'ombelico in sù, è ritenuta nobile, la parte inferiore, dall’ombelico in giù, è la parte ignobile, carnale, il luogo degli istinti che devono essere repressi. Dunque Palazzolo con la sua fotografia ci conduce quasi come in un rituale, ad un atto di riconciliazione-accettazione, non idealizzazione del corpo. Mentre la tradizione fotografica del nudo idealizza e feticizza il corpo, lo divide da sé e lo propone alla contemplazione, per Aldo Palazzolo il modello non è oggetto ma compagno di strada che si presenta semplicemen te come sostituto.

Le immagini sono implacabili perchè non negoziano come merce un corpo estraneo, sono invece documenti del mistero dell’altro, fondamentali per la maniera in cui tentano di raggiungere una nuova libertà pagana da cui la tradizione cattolica-giudaica e l’educazione borghese ci hanno allontanati con grande violenza

Peter Weiermair (Responsabile della Galleria d'Arte Moderna di Bologna-GAM)

"L' impossibilità di definire è un buon sintomo di turbamento", scrive Roland Barthes, in un punto centrale de La camera chiara: colloca questa riflessione dotata di semplicità nel cuore del paragone fra due ormai note e fondamentali definizioni da lui indicate a proposito della natura della fotografia: 'studium' (quando l’immagine fotografica è fonte di un atteggiamento di generico interessamento, di conoscenza, informazione, constatazione) e 'punctum' (quando l’immagine è invece in grado di colpire, creare interrogativi, agire da stimolo sull’immaginario, andare oltre i confini stabiliti generando nuove tensioni).

A questa dimensione di pensosità, di indefinitezza, in certi casi di mistero 'Una vera fotografia è un segreto su un segreto': è frase di Diane Arbus, possiamo senza esitazione collegare quella che spesso viene definita l’ambiguità dell’immagine fotografica: non la sua anima didattica, informativa, ma quella capace di determinare la riflessione, di ferire. Dentro questo spazio di impalpabile indefinitezza, due sono i momenti che determinano le fotografie di Aldo Palazzolo: in questi corpi di statue – ripresi in un arco di tempo di tre anni, in diversi musei italiani ed europei – la mano (il gesto) è sempre presente, il volto (lo sguardo) è sempre assente.

Troviamo, in questi ambigui nudi, una mano che copre, scopre, sposta un drappo, tocca, regge un oggetto, offre, sfiora un’altra mano: ma misteriosamente non sappiamo mai a chi essa appartenga, perché ci è negato di vederne il volto. E l’aver privato, con un preciso taglio fotografico, il corpo del suo volto sottolinea enfaticamente che altri è chi detiene, in esclusiva, lo sguardo: il fotografo, e in seconda istanza chi dopo di lui fruirà dell’immagine. Non è certamente casuale, a questo proposito, che Palazzolo abbia intitolato la sua ricerca 'Il terzo occhio sulla storia dell’arte', facendo evidente riferimento all’uso della macchina fotografica: ma al tempo stesso, soprattutto, all’imposizione di uno sguardo. Accresce l’impossibilità di definire la scelta di un bianco e nero morbidissimo, che si esprime in una mutevole gamma di grigi, dalla quale vanno esclusi del tutto gli estremi della scala, il nero e il bianco. La materia del marmo risulta appannata, illanguidita: in certi casi assimilabile alla sostanza della carne dei corpi.

Dalla statuaria greca alle opere ottocentesche l’ambiguità è la stessa: se è percepibile, nelle immagini di Palazzolo, una certa attenzione al variare delle tecniche e della manualità del tempo, è pero fuori di dubbio che un medesimo sguardo livellatore ha sprofondato questi corpi di diversa origine storica in una identica dimensione temporale di grande lentezza, tipica non dell’analisi ma piuttosto della contemplazione. Ben diverso è l’approccio alla scultura di Paolo Monti (autore lucidissimo e sensibilissimo alla materia, ai segni della storia e del tempo) o di Antonia Mulas (che della statua di San Pietro ha restituito una lettura spietatamente espressionistica), per non fare che due esempi, scelti per contrasto. Qui il tempo non è un’entità fisica, misurabile nella materia, ma storica, mentale: la dimensione non è certo quella della rilevazione scientifica né quella di un’interpretazione appassionata. E’ invece quella del mito, di una morbida religiosità pagana in bilico fra passato e presente, in una pigra riflessione sulla nudità e sull’erotismo ai fili della memoria e della morte.

Se mai ce ne fosse bisogno, nella celebre raccolta di scritti che porta appunto il titolo di L’erotismo, Georges Bataille definisce l’erotismo 'l’approvazione della vita fin dentro la morte'. La morte è indubbiamente presente nelle immagini di Palazzolo: e non tanto perché la statua sia, in se stessa, simbolo di assenza di vita, ma per la capacità di queste immagini di rimandare a qualcosa che affonda nel passato, che trova nutrimento in qualcosa di finito, di vitale in quanto compiuto. Molto si è discusso sull’indubitabile, affascinante legame fra fotografia e morte e molto si è ragionato sull’innegabile connubio fra eros e morte. Interessante sarebbe, dunque, riflettere in che termini si espliciti un erotismo della visione in fotografia e se la fotografia possegga uno sguardo specificamente orientato in questo senso, anche al di là del soggetto di volta in volta scelto. Nel caso delle immagini di Palazzolo il compito è facilitato dal fatto che oggetto della ricerca sono corpi nudi di statue, colti nei gesti del pudore, del timore, dell’offerta, della seduzione, arricchiti dalla presenza di oggetti significativi e allusivi, come frutti, flauti, calici.

Palazzolo è arrivato a questa ricerca dopo aver precedentemente lavorato sui corpi legati e bendati dei malati di mente nei manicomi e poi sui gesti dei mimi. Due momenti apparentemente distanti ma in realtà collegati: nell’uno una condanna quasi antica, la fatica mentale simboleggiata dalle legature fisiche; nell’altro nuovamente la registrazione di qualcosa di antico e forse immutato nel tempo, la forza espressiva della gestualità e del linguaggio non verbale. In tutti e due i casi i segni di qualcosa di arcaico. Gli stessi segni che troviamo in questo lavoro che sa di paganesimo e di mito: all’interno del quale fluisce un senso antico di morte. Quella morte sempre viva che singolarmente serpeggia dentro ogni piega della cultura siciliana.

Roberta Valtorta (Critico fotografico)

Pensare della luce e del tempo per chi questi materiali maneggia e per lavoro e per espressione creativa (e per me per fortuna le due cose spesso coincidono) credo non sia esercizio inutile né privo di un qualche interesse. Mi occupo della bellezza ad un livello che oso definire più che altro sensitivo, ma la conoscenza dei mezzi utilizzati per cercare di raggiungerla ed esprimerla a livello visivo mi ha sempre affascinato per tutto ciò che di misterioso si rivela durante il processo creativo. Da sempre ho da fare con diaframmi e tempi di scatto: la luce giusta (per qualità e quantità), il tempo giusto. Ma infine cos’è la luce e cosa il tempo?

FIAT LUX è scritto: la luce sia. L’ uomo prende coscienza di sé nel mondo con il vedere: l’occhio è il radar che lo guida nella sua evoluzione la luce è il suo più importante alleato: ma come ogni alleato alla fine si manifesta nella sua duplicità. Sappiamo che ogni cellula vive e muore per azione della luce; venire alla luce sta per nascere: morire è tornare alla tenebra.

Ed il tempo? Come gioca il tempo in tutto questo? Una volta ho sentito dire a Borges: “Il tempo non sa di essere il tempo”: Il tempo come convenzione: per misurare l'accumulo di esperienza e quindi di memoria. Difatti senza orologi io continuo tranquillamente a vivere da sempre. Ma non è anche il tempo l’intervallo più o meno lungo e che chiamiamo vita, che la luce concede ad ognuno fra la propria nascita e la propria morte? Non è questo tempo che segue il nome in ogni lapide? Nato il, morto il. In quella parentesi c’è tutto il tempo di una vita.

Con la scoperta della fotografia, spezzando il tempo in infinitesime parti di tempo si riesce a catturare la luce che emana da un oggetto. Nel caso di un essere umano con R. Barthes, il momento in cui da soggetto mi vedo diventare oggetto. In parole povere: pongo una persona davanti ad un apparecchio fotografico e tramite questo espongo la pellicola per un trentesimo di secondo (quanto sarà? Ne scrivo ma non so esattamente di cosa sto scrivendo). Ebbene in questa infinitesima frazione di tempo in cui abbiamo diviso la luce dal suo normale scorrere, l’emanazione luminosa del nostro soggetto si è trasferita alla pellicola che gli stava di fronte. Oplà, ero e sono ancora qui ma adesso sono anche lì e ci rimango:una follia: che lascia sempre un senso di sgomento dentro. Forse abbiamo solo a che fare con la magia: per questo dico che con la fotografia bisognerebbe comunque andarci un poco cauti: la luce dunque impressiona la pellicola e lì rimane. Rimane, quindi non muore. In quella infinitesima frazione di secondo ha trovato la strada per resuscitare come un novello Lazzaro e di Lazzaro restituire le sembianze.

Di nessun uomo esistito prima dell’avvento della fotografia si conoscono le sembianze: ed anche questo sconvolge. Però attenzione non siamo ancora riusciti a definire la luce: o più esattamente non sappiamo cos’è la luce per il fotografo. Perché è vero che siamo riusciti ad imprigionare un attimo di luce sulla lastra, ma non abbiamo ancora un’immagine e non l’avremo finché non avrò sviluppato la lastra e stampato su carta fotografica. Per fare questo dovrò usare un rivelatore; che come tutti sappiamo è un liquido: il quale agisce sul negativo e poi sulla carta fotografica bruciandone alcune parti e trasformandole in luci ed ombre.

La luce quindi per il fotografo è un liquido. Un liquido che brucia? Ebbene si in natura è così che si fa una fotografia... d’altra parte non si parla di onde elettromagnetiche per dire della luce? Onde, quindi acqua, mare, liquido: luce liquida. Luce che attraverso un liquido, prende fuoco e si trasforma in immagine. Siamo partiti da un’astrazione (il tempo, la luce) siamo arrivati ad un oggetto concreto, la fotografia.

Così agisce la natura che forse è più vicina alla magia di quanto non pensiamo: perché se osservo attentamente l’immagine che ho in mano mi rendo conto che questa mi mostra il lavoro che la luce e il tempo compiono su ognuno di noi:siamo la nostra esperienza, il nostro DNA è avvolto dalla nostra memoria. E‘ questo che determina l’aura di una persona: la somma della luce e del tempo che lo ha attraversato: perché, con Pirandello, per gli altri siamo ciò che appariamo.

Un po‘ di anni fa mi sono chiesto se anche la luce (il rivelatore) risponde alle regole del tempo. Un prodotto chimico si degrada all’azione del tempo e della luce: ma se lo conservo per anni come funziona in esso la luce? Cosa restituisce? E che succede se adopero contemporaneamente un rivelatore giovane ed uno vecchio? E se li lascio agire a luce accesa dopo aver fissato una parte dell’immagine? Come lavora l’onda luminosa sulla luce liquida? Come la trasforma? Ma soprattutto cosa rimane del mio soggetto alla fine di tutto il processo? E‘ la vertigine del gioco lasciato al caso cercando di sfruttare al meglio gli errori (non ci sono regole in questa nuova esperienza, tutto si deve ancora fare) cercando di coniugare leggerezza e rigore. Ma che posso farci: io mi diverto solo quando posso andare contro corrente. Guardo queste immagini e mi riempio di meraviglia: da dove arrivano queste coloriture di rossi e rosa, le strane sbavature di verde, queste sfumature acide che compaiono qui e là? Ed un’immagine che è unica ha senso in fotografia? Non so rispondere, non sono un critico... Ma perché negare alla luce la possibilità di esprimersi attraverso il corto circuito innescato dal caso? Non è forse attraverso la creatività del caso che Man Ray, tanto per fare un nome, ha prodotto tanti capolavori? Quali sono i limiti del linguaggio creativo? Chi li stabilisce? Domande: ma dove sono le risposte? Una parola forse c’è (di parole siamo anche fatti) ed è sgomento. Uno sgomento che deriva certamente dall’ignoranza delle cose della fotografia ma anche della vita.

C’era sgomento per me ragazzo di fronte al Teatro Greco, alla Venere Anadiomene, ad Antonello e Caravaggio. Con questi negli occhi sono cresciuto; cos’ero io di fronte a questi giganti? Un niente: un quaquaraquà. Non c’era competizione: ed allora la fuga: l’arte della fuga. La fuga in avanti: la fuga prospettica alla ricerca di una centralità del sé sempre sfuggente, sempre un passo lì davanti.

Sperimentare, cercare, andare oltre, spigolare: che altro sennò? Sono impreparato: nessuno mi ha mai spiegato come si fa! Ma forse tutto sommato questa è stata la mia salvezza. Non mi sono lasciato imbrigliare in una forma che funzionasse sempre.

Dice J. Donne ` Scopri ciò che non sai fare e fallo!`. Non ci avevo mai pensato, l’ ho sempre fatto. E se per un attimo m’illudo di es- sere riuscito ad imprigionare la bellezza nella sua forma, mi sento D’ io: l’ attimo dopo mi dico che forse in una forma diversa quella bellezza apparirebbe più intrigante...
...ed allora tempo, altro tempo per provare e riprovare: perché forse alla fine è solo una questione di disciplina: la bellezza si svela solo quando si vede cercata e forse è solo il tempo che ci dà la possibilità di scorgerla a volte lì dove essa è: lavorare la luce con il tempo, divenire: sempre più sobrio, sempre più semplice, sempre più vuoto. Perché solo il vuoto si può riempire.

Riempi il bicchiere che è vuoto/Vuota il bicchiere che è pieno/Non lo lasciare mai vuoto/Non lo lasciare mai pieno (Sanguineti padre)